cine; cultura; estados unidos · 12 min
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Hay una escena en Once Upon a Time in Hollywood que no le importa nada a la trama y que es, creo, el corazón de la película. Rick Dalton y Cliff Booth están sentados en el techo de la casa de Rick, en Cielo Drive, con un whisky sour cada uno, mirando cómo cae la tarde sobre Los Ángeles. Hablan de cualquier cosa y la historia no se mueve un centímetro mientras están ahí, dos tipos que se conocen hace años y comparten un trago y un silencio que ninguno siente la necesidad de llenar. Tarantino los filma con una calma que no se le conocía. La cámara no tiene apuro, y la luz es la de verdad, la de Los Ángeles a las siete de la tarde en agosto, dorada y polvorienta y a punto de irse.
Es una escena sobre el tiempo, aunque menos sobre el que pasa (de eso se ocupan las películas sobre la vejez) que sobre el que queda, esa franja entre el momento en que sabés que algo se está terminando y el momento en que se termina de verdad, cuando las cosas toman la cualidad rara de lo que se hace por última vez sin saber que es la última.
Se estrenó en 2019 y es la novena película de Tarantino. Puede que no sea la más impresionante ni la más influyente, pero es, con diferencia, la mejor que hizo.
Leonardo DiCaprio hace acá algo que nunca le había visto hacer, que es ser patético en el sentido viejo de la palabra, el griego, pathétikos, lo que despierta compasión. Rick Dalton fue estrella de televisión en los cincuenta, protagonista de una serie de vaqueros llamada Bounty Law, y en 1969 no consigue trabajo. Mal actor no es. La película se toma el trabajo de mostrar que cuando se concentra, cuando hace a un lado la inseguridad y el alcohol y se entrega a la escena, es bueno de verdad. En un set, filmando un western de serie B, Rick la clava, lleva la escena a un lugar que el material no pedía, y una nena actriz le dice que fue la mejor actuación que vio en su vida. Rick se quiebra y se va a llorar al tráiler.
Lo que duele de esa escena es que el cine casi nunca muestra la experiencia más común del mundo, la de ser lo bastante bueno y que igual no alcance. Rick tiene talento de verdad y tuvo la mala suerte de quedar del lado equivocado de un cambio cultural. Hollywood está dejando de hacer las películas que él sabe hacer; los westerns de estudio se mueren y está naciendo el Nuevo Hollywood, el de Coppola y Scorsese, gente que quiere otra cosa y habla otro idioma. Rick ese idioma no lo entiende, cosa que tiene poco que ver con la inteligencia y mucho con tener cuarenta y pico de años en un mundo que cambió mientras él se quedaba donde estaba.
Tarantino, obsesivo de la historia de Hollywood como es, sabe que Rick Dalton es un tipo real multiplicado por cien. El Hollywood de los sesenta estaba lleno de Rick Daltons, actores de series de televisión que habían tenido su momento y de pronto descubrieron que ya había pasado. Sabían montar a caballo y disparar en cámara y decir una línea de diálogo con convicción, y un día se despertaron con que nada de eso valía ya en un mercado que se había ido a otra parte.
DiCaprio se niega a proteger a Rick, ni lo dignifica ni lo vuelve cool. Lo deja tartamudear y llorar, estar borracho a las once de la mañana y hablarse en el espejo con un odio que cuesta mirar, y en las mismas escenas lo deja ser encantador y gracioso, capaz de una generosidad instintiva que la inseguridad no llega a borrar del todo. Rick es un desastre y es querible a la vez, que si uno lo piensa es la condición de casi todo el mundo.
Brad Pitt ganó el Oscar por Cliff Booth y se lo merecía, aunque lo que hace es tan sutil que es fácil que se pase por alto. Cliff es el doble de riesgo de Rick, o sea que su trabajo consiste, literalmente, en ponerse en peligro para que Rick no tenga que hacerlo. Pero para 1969 Rick casi no trabaja, así que Cliff tampoco, y se fue convirtiendo en algo entre asistente personal, chofer, guardaespaldas y amigo. Vive con Brandy, su pitbull, en un tráiler detrás de un autocine, maneja el Cadillac de Rick, le arregla la antena y le hace compañía.
En la película corre el rumor de que Cliff mató a su mujer. Tarantino nunca lo confirma ni lo desmiente; mete un flashback ambiguo en un barco y deja que cada uno decida, lo cual ya dice bastante de lo que quiere hacer con el personaje. Cliff tiene algo oscuro adentro, algo que la película reconoce sin entrar a explorarlo, como ese cuarto de la casa al que nadie va.
Lo que sí explora, con una atención casi amorosa, es la competencia de Cliff, lo bien que hace las cosas. Pelea, maneja, arregla una antena, le da de comer al perro, y se mueve por el mundo con esa economía de gestos que tiene la gente que confía en su cuerpo. Cuando sube al techo de Rick a arreglar la antena de televisión, Tarantino lo filma como una coreografía, cada movimiento preciso y funcional y elegante sin buscarlo, con el mismo respeto con que una cámara miraría a un artesano en su banco de trabajo.
Esa competencia física, manual y callada es el tema que la película elige, y la trata como objeto de atención, sin el filtro de la nostalgia. Tarantino mira a Cliff Booth como un documentalista miraría al último herrero de un pueblo, sabiendo que eso que filma está por desaparecer.
Rick y Cliff son dos versiones del mismo problema, hombres cuyo valor dependía de un mundo que ya no está. Rick valía porque Hollywood hacía westerns y él los hacía bien; Cliff, porque el cine necesitaba dobles que se cayeran del caballo y él era bueno cayéndose del caballo. Cuando el mundo dejó de necesitar esas cosas, los dos se quedaron con el talento intacto y sin ninguna función.
Lo que los separa es cómo lo llevan. Rick lo lleva con angustia y con alcohol, carcomido por una inseguridad que se le nota a la legua. Cliff se calla. No se queja ni habla de lo que perdió o de lo que podría haber sido, sigue adelante con lo que tiene (el tráiler, el perro, el auto de Rick) y anda por la vida con una dignidad más simple que la del estoicismo filosófico, que le viene de no poder imaginarse otra cosa. Cliff no sabe ser de otra manera, y eso que de lejos parece estilo, la falta total de autocompasión, es en buena parte una limitación.
La amistad entre los dos está filmada con una ternura nueva en el cine de Tarantino. Antes, entre sus hombres lo que había era poder o tensión: Vincent Vega y Jules Winnfield son socios de trabajo, los de Reservoir Dogs desconfían unos de otros desde el minuto uno, Bill y la Novia se quieren y se intentan matar. Rick y Cliff se quieren sin tensión, con la sencillez de dos personas que se conocen hace veinte años y no tienen nada que explicarse. Rick sabe que Cliff probablemente mató a su mujer, y Cliff sabe que Rick es un inseguro que se viene abajo cada vez que algo sale mal. Ninguno lo menciona nunca, en parte porque son de una generación que esas cosas no las dice y en parte porque, para ellos, la amistad se arregla sin transparencia total mientras el otro esté cuando hace falta.
La película muestra esa amistad como algo valioso y a la vez perdido. Valioso porque es real y funciona, porque estos dos se sostienen uno al otro y así se mantienen a flote. Perdido porque la masculinidad que la hace posible se está yendo, esa masculinidad callada y competente, estoica porque así la criaron, de los que saben arreglar cosas y no saben hablar de lo que sienten. Si eso está bien o mal la película no lo dice; lo filma con la atención de quien sabe que está mirando algo por última vez.
Todo pasa en los días previos a los asesinatos de Cielo Drive, la noche en que miembros de la Familia Manson mataron a Sharon Tate y a otras cuatro personas. Tarantino hace algo extraordinario con ese hecho y lo deja al fondo. Tate, interpretada por Margot Robbie, aparece joven y embarazada, luminosa, feliz de una manera que no tiene profundidad psicológica ni la necesita, y Tarantino filma esa felicidad sin complicaciones como se filma algo que está por romperse, con una atención excesiva, casi obsesiva, como si la cámara supiera lo que el personaje no sabe.
En una escena Tate va al cine a ver una película en la que actúa, The Wrecking Crew, con Dean Martin, y se sienta en la sala a mirar cómo el público se ríe con sus escenas. La alegría de verse en pantalla y descubrir que funciona, que la gente responde, es tan genuina que duele, porque sabemos lo que va a pasar y Tarantino sabe que lo sabemos. Con eso la película arma una especie de duelo anticipado, y la melancolía que tiñe cada escena la pone el espectador, que es el que sabe.
En la mitología cultural americana, 1969 es el año en que se terminó todo: Manson, Altamont, el fin de la inocencia hippie y la entrada a los setenta oscuros. Como cualquier fecha simbólica es una simplificación histórica, claro, pero lo que hace Tarantino es mito, y en el mito 1969 separa un mundo donde todavía se podía creer en ciertas cosas (la bondad de la gente, la promesa de California, el sueño de una vida sencilla bajo el sol) de otro donde esa creencia ya no había cómo sostenerla.
Y después Tarantino cambia la historia. Los de la Familia Manson nunca llegan a la casa de Tate y terminan en la de Rick Dalton, que está borracho en su pileta, y Cliff Booth, que se acaba de fumar un cigarrillo con ácido, los destroza a golpes de abrelatas y estrellando la cabeza de una chica contra las paredes, mientras Brandy, el pitbull, desgarra carne. Es Tarantino en su registro más violento y excesivo, la misma fantasía revisionista que ya había usado con Hitler en Inglourious Basterds y con la plantación en Django Unchained.
Esta vez el recurso quiere decir otra cosa. En Inglourious Basterds, matar a Hitler era un chiste vengativo, una fantasía de poder. Salvar a Sharon Tate en Once Upon a Time in Hollywood se parece más a un ruego, el de Tarantino, que ama el Hollywood clásico con una intensidad que a veces roza lo patológico, diciéndole al pasado: dejame cambiar esto. Dejame salvarla. Dejame imaginar un mundo donde la noche del 8 de agosto de 1969 termina de otra manera, donde los monstruos no llegan, donde la chica embarazada sobrevive, donde los sesenta no se terminan con sangre.
Es nostalgia hecha ficción, con todo el peso y toda la trampa que la nostalgia trae siempre. Tarantino sabe que la historia no se cambia, que Tate murió y los sesenta se terminaron, y que el Hollywood que amaba ya no existe. Lo que tiene es una cámara, y con una cámara se puede hacer lo que la realidad no deja: parar el tiempo, reescribir el final, darle a Sharon Tate una noche más, invitar a Rick Dalton a tomar algo a su casa y cerrar la película con una puerta que se abre en vez de una que se cierra.
1969 es la fecha, pero Once Upon a Time in Hollywood es una película sobre el fin de las cosas, el de cierto cine y cierta masculinidad, el de la amistad que salía de ahí, y el de una manera de relacionarse con el trabajo en la que lo que importaba era saber hacer algo bien y cumplir con el oficio, y eso alcanzaba para darle sentido a una vida.
Tarantino fue siempre un nostálgico. Su cine entero es una declaración de amor a formas culturales que ya no existen, el blaxploitation, el wuxia, el spaghetti western, la serie B de los setenta. Pero en las películas anteriores la nostalgia le servía de material, agarraba esos géneros, los reciclaba y los convertía en algo nuevo. Acá la nostalgia es el tema. Al pasado lo mira y lo habita, y lo filma con la lentitud de alguien que sabe que cuando se apague la cámara todo eso va a desaparecer.
Se la puede leer como una película conservadora, y no estaría mal. Dice que algo se perdió, que el mundo era mejor antes, que la gente era más competente y más digna y más real, y sospecho que Tarantino, en sus días más sentimentales, firmaría todo eso. Pero hay otra lectura, más existencial que ideológica, según la cual todo se termina: los mundos que queremos van a desaparecer, la gente que admiramos se va a volver irrelevante y lo que sabemos hacer va a dejar de tener mercado. Ante eso la película deja de lado la queja, y también la idea de adaptarse o reinventarse, y se queda con algo más simple y más difícil, que es estar ahí, seguir haciendo lo que sabés hacer, tomarte un whisky sour en el techo con tu amigo mientras el sol se pone sobre Los Ángeles y no decir nada, porque no hay nada que decir que esté a la altura de lo que se está terminando.