música; europa; religión · 12 min
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Mozart murió el 5 de diciembre de 1791, a los treinta y cinco años, mientras trabajaba en una misa de difuntos que no llegó a terminar. Un compositor que escribe música para los muertos y se muere mientras la escribe es el tipo de simetría que un novelista descartaría por demasiado prolija. Pero pasó, y que haya pasado dice sobre la realidad algo que la ficción casi nunca se anima a decir, que a veces las cosas significan lo que parecen significar.
El Réquiem en Re menor, K. 626, es la última obra de Mozart, y también la más famosa y la que más leyendas juntó encima, desde el mensajero misterioso que la encargó hasta la versión de que Salieri lo envenenó. Esa última es falsa, pero Pushkin la convirtió en drama, Milos Forman en película, y a esta altura no hay manera de sacarla de la imaginación popular. Debajo del mito hay una pieza de música que, aun incompleta y terminada por manos ajenas, sigue siendo dos siglos después una de las cosas más serias que haya producido un ser humano.
De eso quiero hablar. Algo del mito y de la biografía va a tener que aparecer, pero lo que me importa es lo que el Réquiem hace, y por qué, cuando suena, el lenguaje verbal se queda corto, cosa que no hace falta creer de oídas porque se comprueba escuchando.
Los hechos hay que tomarlos con pinzas, porque vienen envueltos en doscientos años de embellecimiento. Lo que se sabe con certeza es que en el verano de 1791 un intermediario le encargó a Mozart una misa de réquiem de parte de un cliente que prefería quedar en el anonimato. Era el Conde Franz von Walsegg, un aristócrata aficionado a la música que tenía la costumbre de encargarles obras a compositores profesionales y hacerlas pasar por propias, y quería el réquiem para conmemorar la muerte de su esposa. Mozart aceptó, cobró un adelanto y se puso a trabajar. Pero 1791 fue un año frenético, en el que estaba componiendo La flauta mágica, La clemenza di Tito y el Concierto para clarinete, y el Réquiem avanzaba despacio. Se enfermó en noviembre. En diciembre ya estaba muerto, con la obra a medias.
Dejó el Introitus orquestado entero y el Kyrie completo. De la Sequentia, que es la sección central y la más dramática de un réquiem, quedaron las partes vocales y el bajo continuo del Dies Irae, el Tuba Mirum, el Rex Tremendae, el Recordare y el Confutatis, con algunas indicaciones parciales para la orquesta. Del Lacrimosa, ocho compases. Del Ofertorio hay voces y continuo, y del Sanctus, el Benedictus, el Agnus Dei y el Communio no dejó nada, o por lo menos nada que haya sobrevivido.
Constanze, la viuda, necesitaba la plata del encargo y le pidió a Franz Xaver Süssmayr, un alumno de Mozart, que completara la obra. Süssmayr lo hizo, con resultados que los musicólogos discuten desde entonces. Lo que Mozart dejó instrumentado es de Mozart sin discusión posible; lo que Süssmayr completó a partir de los bocetos es zona gris, y lo que compuso de cero, sobre todo el Sanctus y el Benedictus, es Süssmayr intentando sonar como Mozart, algo así como un pintor de brocha gorda tratando de terminar un Vermeer, y el esfuerzo se nota. Igual, todo esto importa menos de lo que parece. Lo que cuenta es cómo suena.
Las primeras notas del Réquiem son las más oscuras que escribió Mozart. Abren los basset horns, una variante grave del clarinete que Mozart amaba y que usó poco fuera de esta obra, con una figura descendente en Re menor, y el color se impone de entrada; no se parece a nada del resto de su catálogo. Mozart escribió pocas veces en Re menor. El ejemplo más conocido es el Concierto para piano Nº 20, donde la tonalidad es dramática, casi de ópera. En el Réquiem pesa. La música va hacia abajo, como si al sonido mismo lo estuvieran tirando hacia la tierra.
Cuando entra el coro con el "Requiem aeternam dona eis, Domine", descanso eterno dales, Señor, lo que se oye es la voz humana enfrentada al hecho de la muerte. Busca palabras para eso y descubre que las del rito, las que la Iglesia viene repitiendo desde hace siglos, son a la vez insuficientes y lo único que hay. De pedido amable a un Dios benévolo tiene bastante poco.
Mozart era católico, cosa que se dice rápido y se entiende despacio. Devoto en el sentido convencional no era (era masón, con amigos ilustrados, y en la piedad de su tiempo no terminaba de encajar), pero la liturgia la tenía en el oído, metida en la estructura misma de su pensamiento musical, y el Réquiem lo escribió desde adentro del texto, habitándolo.
La Sequentia arranca con el Dies Irae, el texto más violento de la liturgia católica. Día de ira, día aquel, en que los cielos y la tierra se disolverán en cenizas. Es una descripción del Juicio Final escrita en el siglo XIII, y Mozart le pone una música que suena como lo que describe, una explosión de furia de orquesta y coro como no se había oído en la música sacra del siglo XVIII.
Viniendo de Mozart, esto es raro. Mozart es el compositor del equilibrio y la proporción, y aun cuando se pone dramático, como en Don Giovanni, mantiene un control formal que nunca pierde la elegancia. En el Dies Irae del Réquiem ese control suena roto. La escritura sigue siendo impecable; lo que se rompió es la emoción, que se desata, desborda la función litúrgica de la pieza y entra en el territorio de lo que Burke y Kant llamaron lo sublime, la experiencia de algo tan grande que la mente no lo puede contener y ante lo cual uno responde con una mezcla de terror y fascinación.
Lo sublime es una categoría estética que la modernidad perdió. Hoy el arte aspira a la provocación y a la relevancia social, y rara vez a lo sublime, que pide una disposición hacia lo trascendente que la cultura contemporánea no fomenta. El Dies Irae de Mozart es sublime en sentido estricto, música que pone al oyente frente a algo que lo excede y lo deja en su lugar con una violencia que asusta y libera a la vez.
El Rex Tremendae, que llega poco después, hace algo parecido con una economía todavía más impresionante. El coro canta "Rex tremendae majestatis", rey de tremenda majestad, y las cuerdas golpean con acordes descendentes que suenan a martillo sobre yunque. Melodía, en el sentido convencional, no hay. Hay autoridad musical pura, peso, el sonido de un poder ante el cual lo único que corresponde es callarse. Y después, sin transición, el coro pasa a "Salva me, fons pietatis", sálvame, fuente de piedad, y la música se vuelve suplicante, casi un susurro. El contraste es devastador sin un gramo de efecto retórico, porque reproduce la experiencia real de la criatura frente al creador, terror y esperanza al mismo tiempo, la certeza de estar ante algo que puede destruirte y la esperanza, desesperada, de que no lo haga.
Esta música atraviesa igual al creyente y al que no cree, porque el Réquiem trabaja en un nivel anterior a la fe y a la incredulidad, en el cuerpo, en la respuesta fisiológica al sonido organizado de cierta manera. Cuando golpea el Rex Tremendae, el ateo siente lo mismo que el creyente. Podrá interpretarlo de otro modo, negarle todo contenido teológico, pero la experiencia es la misma, y la filosofía debería tomarse eso más en serio de lo que suele.
El Lacrimosa es el movimiento donde Mozart se detuvo, a los ocho compases, que con toda probabilidad escribió sabiendo que se estaba muriendo. Hay que escucharlos. Las palabras no van a alcanzar, pero voy a intentarlo.
Empieza con las cuerdas en una figura que sube y baja, como una respiración o un sollozo, y el coro entra cantando "Lacrimosa dies illa", día de lágrimas aquel. La melodía tiene una sencillez que parece imposible a esta altura de la obra, después de todo lo complicado del Dies Irae y el Confutatis; es casi una canción de cuna para los muertos. Sobre esa sencillez Mozart arma una progresión armónica que avanza con la inevitabilidad de lo que no se puede frenar y que crece compás a compás, sumando voces y cargándose de tensión, hasta que en el octavo compás se corta.
Se corta porque Mozart no pudo seguir. Hay ocho compases y después nada. Süssmayr completó el movimiento y lo que agregó es competente, pero la diferencia se nota como se nota entre una mano humana y una prótesis bien hecha. Los ocho compases de Mozart tienen una inevitabilidad que lo que sigue no tiene, y cada nota, cada acorde, suena como el único posible. Da la impresión de que esa música se descubrió más de lo que se compuso, de que siempre había estado ahí y Mozart simplemente la encontró.
Ya sé que esto suena a misticismo. Pero es una impresión que reconoce cualquiera que haya escuchado el Lacrimosa con atención, y que confirman los músicos que lo interpretan. En esos ocho compases hay algo que el análisis técnico no llega a explicar. Se puede descomponer la armonía, identificar la progresión, señalar que el coro en homorritmia intensifica la emoción, y todo eso es cierto y todo eso es insuficiente. Hay un residuo, lo que separa la maestría de la genialidad, que sigue ahí cuando el análisis ya terminó.
Hay un problema filosófico viejo sobre la música y el significado. A diferencia del lenguaje verbal, la música no tiene contenido proposicional, no afirma nada. Cuando Hegel dice que la historia es el desarrollo del Espíritu, eso es una proposición, y puede ser verdadera o falsa. El Lacrimosa no es ni verdadero ni falso, y entonces ¿qué es?
La respuesta fácil es que la música expresa emociones. Es la del sentido común y no está mal, aunque se queda a mitad de camino. El Réquiem expresa la tristeza de un modo muy distinto al de alguien que llora. Es algo más construido, tristeza organizada, por decirlo de una manera que a los musicólogos les va a parecer reductiva pero que agarra algo real, porque la música toma el material bruto de la experiencia emocional y le da forma, y la forma cambia la naturaleza de la experiencia. Cuando se te muere alguien, la tristeza tiene nombre y apellido. La del Lacrimosa viene de saber que la muerte es un hecho estructural del mundo, que todos los que queremos se van a morir y que eso no tiene arreglo; es una tristeza metafísica. Y la música puede articular eso de una manera que el lenguaje verbal no puede, porque el lenguaje tiene que pasar por la abstracción y en ese pasaje algo se pierde.
Schopenhauer, que de música entendía más que la mayoría de los filósofos, dijo que lo que la música representa es la voluntad misma, la cosa en sí, lo que está debajo de todas las representaciones, y no las ideas. Es una formulación metafísica que uno puede aceptar o no, pero apunta a algo real, a que la música llega a un nivel de la experiencia que el lenguaje conceptual no alcanza. Decir que es superior al lenguaje sería una tontería; opera en otro registro, nada más. El lenguaje te dice qué pensar sobre la muerte, mientras que la música te hace experimentar algo sobre la muerte que no se puede traducir a pensamiento sin achicarlo.
El Réquiem de Mozart es el caso extremo de esto, música sobre la muerte escrita por alguien que se estaba muriendo, con las palabras de un rito que la humanidad viene repitiendo desde hace siglos para procesar lo más difícil de procesar. Esos ocho compases del Lacrimosa logran algo que la filosofía no consigue con palabras, que es hacerte sentir la muerte no como concepto sino como presencia, como algo que está pasando ahora, mientras escuchás, en el espacio entre una nota y la siguiente.
Que el Réquiem haya quedado incompleto me parece que tiene un sentido teológico, y lo digo sabiendo que cargar de significado teológico un accidente biográfico es una operación dudosa. Lo digo igual.
Mozart no terminó su misa de difuntos; la muerte llegó antes que la música sobre la muerte. La imagen funciona como parábola sin que nadie la haya armado como tal, con el ser humano tratando de entender la muerte y la muerte cortándole el intento. Nunca te dejan terminar. Si uno quiere ponerse solemne, esa es la condición humana, que siempre queda algo sin resolver. La completitud es una fantasía y lo que hay son fragmentos, intentos interrumpidos, ocho compases y después silencio.
Pero los ocho compases existen, y eso también cuenta. Mozart dijo algo que doscientos treinta y tantos años después sigue sonando en iglesias y en teatros, y que produce el mismo efecto, el reconocimiento callado de que hay cosas que exceden la capacidad humana de comprensión y de que ante ellas corresponde la plegaria, o la música, más que el análisis. Tal vez plegaria y música sean la misma cosa dicha en idiomas distintos.
Süssmayr terminó el Réquiem, y otros ofrecieron sus propias versiones completas: Beyer, Druce, Levin. Son todas respetables y ninguna es Mozart, y está bien que así sea, porque la obra incompleta tiene su propia perfección. Apunta hacia algo que el arte humano no puede contener, que es la definición más honesta del arte sacro. Mozart se detuvo en el octavo compás del Lacrimosa con la pluma todavía en la mano. Es el gesto más exacto que un compositor puede hacer ante la muerte: empezar a decir algo y dejar que el silencio termine la frase.